Il pensiero costruttivo del Tempietto di Malsch
- Pleroma
- 3 apr
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Il pensiero costruttivo di Malsch
Erich Zimmer
Premessa
Dopo che nella notte di San Silvestro 1922/23 la grande ricchezza di forme del primo Goetheanum era andata distrutta, rimasero — oltre ai modelli a Dornach — ancora in due luoghi spazi con la sietemplice metamorfosi delle colonne planetarie (Säulenmetamorphose) caratteristica del Goetheanum. Quello del 1911 a Stoccarda in Landhausstraße 70, che allora non era già più utilizzato e che in seguito — grazie all'impegno di C. S. Picht — poté ancora rivivere per breve tempo come luogo commemorativo di Rudolf Steiner, fu demolito a seguito del divieto della Società Antroposofica in Germania entrato in vigore nell'autunno del 1935. Il Dr. Friedrich Husemann salvò le quattordici colonne di arenaria e le fece collocare nel parco della clinica di Wiesneck, disposte in un cerchio chiuso come sostegni di una pergola, dove sono ancora oggi visibili.
L'altro luogo è un angolo di bosco presso il cosiddetto «Waldhaus» nel settore sudorientale della località di Malsch, a sud di Karlsruhe e a est di Rastatt. Lì nell'anno 1908/09 il giovane E. A. Karl Stockmeyer, con l'aiuto del padre, aveva eretto un Modellbau con uno spazio interno configurato secondo le indicazioni di spazio e volta di Rudolf Steiner, e con le colonne planetarie di Rudolf Steiner eseguite in legno di quercia, realizzate per la prima volta in forma architettonica. Era allora nei suoi elementi architettonici completamente presente, ma nel suo allestimento ancora incompiuto, e lo rimase fino al 1958. Solo allora, grazie all'iniziativa di Klara Boerner, fu completato dall'architetto Albert von Baravalle.
Lo spazio originario a Malsch è rimasto così il solo spazio con colonne planetarie ancora esistente oggi.
Può il Modellbau di Malsch dirci ancora qualcosa oggi?
Attraverso lo sviluppo artistico ampio e intenso avviato con la costruzione del primo Goetheanum a Dornach, e poi anche attraverso il tragico destino di quest'ultimo e la successiva ricostruzione in una forma di cemento del tutto nuova, può risultare comprensibile se le origini primordiali, dalle quali prese le mosse l'intero sviluppo, retrocedessero in generale sullo sfondo della coscienza e venissero persino dimenticate. Certamente aveva il suo senso, là dove si aveva immediatamente qualcosa di nuovo da configurare, non lasciare che la freschezza della creazione artistica fosse compromessa dal semplice rimirare ciò che era già stato realizzato. Appartiene ai presupposti ovvii di qualsiasi lavoro creativo-artistico il potersi rendere liberi di fronte all'incalzare di una pretesa che qualsiasi forma d'arte, già giunta a una certa conclusione, può avanzare in forza della propria significatività generale. Anche quando questa significatività è grandissima, l'impulso creativo propriamente detto può tuttavia essere tratto solo in modo originale-ingenuo dalla situazione di volta in volta data, che è irrevocabilmente irripetibile.
Questo è già abbastanza difficile. Ma ancora più difficile è, poggiando su tali leggi fondamentali, avvicinarsi come giudice a casi concreti. E ciò anche per il motivo che tutto ciò che, attraverso la sfera del sentimento — e questo è il caso in ogni arte — si avvicina all'uomo, cade inevitabilmente in rapporto con ciò che il giudicante ha elaborato nel corso della sua vita nei suoi elementi essenziali (Wesensglieder), nel suo corpo eterico (Ätherleib), nel suo corpo astrale (Astralleib), e che vi ha per così dire «depositato». Come «pre-onerati» in questo modo, siamo a ogni nuovo incontro con un'opera d'arte chiamati a disincantare in noi il momento del ringiovanimento, così come il creante si affida giovanile-fresco al suo elemento più proprio.
Se guardiamo oggi all'opera architettonica centrale di Rudolf Steiner, dobbiamo chiarirci che il tempo del suo nascere risale a 45, 55 e 60 anni fa. Ma questo significa che questi momenti del divenire si avvicinano abbastanza nel rapporto con il tempo trascorso. Quest'ultimo rappresenta il triplo o quadruplo della stessa fase di sviluppo. Ciò che allora giaceva al di fuori di un interesse generale può oggi avere qualcosa di attuale nel farne prendere coscienza.
Se allora Rudolf Steiner stesso non ha indicato a parole il Modellbau di Malsch — che pur rappresenta il suo pensiero costruttivo nella forma più originaria —, ciò è spiegabile in parte con le condizioni del creare e le responsabilità dell'artista attivo sopra citate, in parte però anche con le condizioni del tutto specifiche presenti nella realizzazione del pensiero costruttivo proprio a Malsch. E il più evidente di queste condizioni è che lì si trattava essenzialmente di un modello, che divenne edificio solo in quanto fu reso praticabile per essere visitato mediante la considerevole modifica di un elemento spaziale semplicissimo ma efficace: il pavimento. Questo fu abbassato così in profondità che si poteva entrare nel modello, le cui dimensioni massime approssimative in stato grezzo erano in lunghezza 4,45 m, in larghezza 3,90 m, ma in altezza solo 1,74 m — misura che fu portata a 2,60 m mediante l'abbassamento del pavimento —; anzi, in questo modo circa venti persone possono raccogliersi nello spazio del modello così ingrandito.
Per quanto riguarda l'utilizzo, questo Modellbau ha dunque solo un significato locale. D'altra parte si può essere certi che la successiva attività architettonica di Rudolf Steiner si svolse interamente nello spirito di questa prima idea costruttiva del 1908, così che questa è del tutto in consonanza sia con l'edificio a doppia cupola iniziato nel 1913/14, sia con l'edificio in cemento iniziato nel 1924/25.
Sottolineare questo mi sembra necessario per il motivo che in generale nel presente esiste la tendenza a una falsa fede nel progresso, che vorrebbe bollare come superato tutto ciò che è stato, che rispetto al presente valutato permanentemente in modo positivista appare sbagliato o almeno insufficiente — così che si guarda sempre con il massimo disprezzo possibile al passato. Ma questo è pregiudizievole alla ricerca della verità come tale. E non si considera che questo presente, al quale ci si aggrappa così tenacemente, presto svanirà anche esso e sarà così consegnato ai successori allo stesso «prezzo». — Si aggiunge che la falsa fede nel progresso si accoppia volentieri con profonde ignoranze e con il sapere a metà. Le lacune vengono allora rapidamente tappate con teorie popolari, il che può accadere tanto più facilmente quando una cosa è presente nella coscienza generale in misura insufficiente; e così accade che rappresentazioni del tutto false o inesatte si radicano negli animi degli uomini e con ciò vengono spesso eretti gravi ostacoli alla comprensione del reale. La superficialità è il magnete più forte di tali tendenze, e ad essa è ad esempio da attribuire il fatto che l'arte architettonica del Goetheanum venga continuamente — anche da persone ben intenzionate — mescolata con il Jugendstil.
E all'impulso di Malsch si lascia volentieri appioppare un odium alt-teosofico, sebbene fossero proprio gli impulsi artistici a esprimere la distanza nei confronti dell'orientalismo, e il Modellbau di Malsch rappresenta addirittura la quintessenza di questi impulsi in quel momento. Se però non si va oltre il semplice riconoscimento che si basa sulla fede nell'autorità — che Rudolf Steiner ha sempre rifiutato rigorosamente per sé —, ciò che si è assunto come fede si rifugia volentieri nella singolare spiegazione della «concessione» che l'artista avrebbe fatto alla propria ambienda. Questo accade purtroppo troppo spesso; ma non ci si rende conto di quanto con ciò si possa anche diffamare un artista.
Gli aspetti architettonici dell'edificio ellissoidale in sintesi
Quando oggi si richiama nuovamente l'attenzione su un fenomeno come quello che il Modellbau di Malsch rappresenta, ciò può essere motivato in molti rispetti. Questa trattazione non viene data affinché l'architettura ellissoidale di Malsch venga copiata in questa o quella località inadeguata. Ma se ne voglia imparare a conoscere più da vicino e meglio il linguaggio. Ha qualcosa di grande e di elevante, anche quando la sua manifestazione ha potuto avere luogo solo in una cornice esterna ristretta. In essa si è realizzata un'arte della volta quale nasce solo in rari momenti della storia. Poiché l'intera chiusura dello spazio verso l'alto è una meraviglia di movimenti di volta nuovi, differenziati gli uni negli altri e in accordo tra loro. Molteplici centri di forza irradiano il loro plasmarsi di volta nello spazio; cupole di provenienza organico-dinamica operano insieme a colonne di provenienza organico-statica. Si eserciti la fantasia nel trasferire in spirito le formazioni a cupola dal modello a proporzioni adeguate, quali si possono pensare per un edificio capace di accogliere molte persone. Le volte lassù potrebbero muovere, elevare, esaltare l'uomo in modo singolare — la loro azione senso-morale sarebbe direttamente riscaldante.
Si intuisce nella riservatezza dell'espressione spaziale e nel suo serio carattere l'appartenenza interiore al pensiero costruttivo che percorre i tempi, che da sempre si sapeva in consonanza con le intenzioni del mondo divino-spirituale e che si chiamava in certi periodi il TEMPIO, che tuttavia nelle varie epoche culturali poté sempre realizzarsi solo frammentariamente. Come portato a una concentrata sintesi appare il fatto che certi elementi fondamentali si ritrovino nell'idea costruttiva di Malsch: le linee di forza che attraversano obliquamente lo spazio delle piramidi egizie negli assi degli ellissoidi obliquamente collocati dell'ambulacro, il tendere verso l'alto del gotico negli archi ellittici che si innalzano ripidamente, il principio individuante della grecità nella ridda delle colonne.
In quale misura nell'antica Grecia il carattere delle colonne potesse ancora essere inteso come qualcosa di del tutto diverso da quello a cui siamo inizialmente abituati attraverso i noti ordini delle colonne, lo testimonia un passo in Pausania, dove si parla di sette colonne che rappresentavano i simboli dei sette pianeti.* Certamente non ci dobbiamo immaginare che queste sette colonne fossero formate metamorficamente in modo diverso. La mobilità spirituale del Greco consentiva che egli potesse vedere nell'identico sensibile il sovrasensibile diverso, poiché anche nel tempio non faceva distinzioni che avrebbero caratterizzato ad esempio i templi di Zeus, Atena, Apollo, Era, Poseidone, ecc. come tali dall'esterno l'uno rispetto all'altro. Si aveva il dono di «vedere dentro» ciò che era di volta in volta pertinente. E così era con gli ordini delle colonne greche in generale, delle quali Rudolf Steiner dice che «sono scaturite dall'incorporazione dei segreti dell'esistenza ... Anche le antiche colonne sono nate dall'esoterismo». Sebbene ad esempio le colonne del pronao del tempio dei Cabiri di Samotracia fossero uguali, la loro doppia settitudine, disposta in modo abbastanza interessante — persino nel terzo secolo ancora, da cui proveniva questo nuovo tempio —, indica una tale esoterismo.
Mentre ora il riferimento cosmico della colonna andò sempre più perduto nel corso dei successivi due millenni, con le metamorfosi dei capitelli delle colonne modellate da Rudolf Steiner per il Congresso di Monaco del 1907 si verificò un evento architettonico di massima portata. Insieme ai sette sigilli apocalittici dipinti, esse erano già nell'origine pensate da Rudolf Steiner come elementi costitutivi architettonici di uno spazio: «Tra ogni due sigilli era inserita una colonna. Queste sette colonne non potevano essere eseguite plasticamente; dovevano essere dipinte in sostituzione. Esse sono tuttavia del tutto pensate come vere forme architettoniche e corrispondono alle "sette colonne" del "vero Tempio Rosacroce". (Naturalmente la disposizione a Monaco non corrisponde del tutto a quella nel "tempio dell'iniziazione rosacroce", poiché lì ogni tale colonna è doppia, così che, quando si va dalla parete posteriore verso l'avanti, si passeggia attraverso quattordici colonne, di cui due uguali stanno di fronte l'una all'altra. Questo solo come accenno per coloro che conoscono il vero stato di cose; presso di noi si voleva suscitare solo in generale una rappresentazione del senso di questo segreto delle colonne)».
Con il primo Goetheanum si aggiunsero tante nuove cose travolgenti che di fronte ad esse l'edificio ellissoidale doveva come impallidire. Ma nella sua origine anche l'edificio dornachiano è plasmato da una semplice idea fondamentale: due cerchi che si compenetrano, di dimensioni diverse. Che ora questa seconda idea non sia solo un ulteriore allestimento o addirittura un «miglioramento» della prima, lo rendono chiaro già i seguenti fatti: in una conferenza a Norrköping il 16 luglio 1914 Rudolf Steiner dice: «Dall'intuizione prima del mettere insieme le due cupole sono passati sei anni», e il 23 gennaio 1920 a Dornach: «Nel 1908 mi si presentò per la prima volta il pensiero di eseguire l'edificio come tale edificio a doppia cupola.»
Da E. A. Karl Stockmeyer sappiamo che nello stesso anno, nell'estate del 1908, egli ricevette le indicazioni per l'edificio ellissoidale dal Rudolf Steiner di allora 47 anni. E sebbene già nel 1908 Rudolf Steiner avesse concepito il pensiero della doppia cupola, nell'autunno del 1911 a Stoccarda viene eseguito dapprima lo spazio ovale con colonne secondo il modello di Malsch iniziato nel 1908/09, e nonostante già nell'estate del 1910 fosse stato cominciato il ciclo dei drammi dei Misteri, con il quale si era collegata nel contempo la volontà di un edificio per questi drammi. — A questo punto può insorgere la domanda se non sarebbe stato opportuno, nell'ottica di una concentrazione, rinunciare allo spazio ovale a Stoccarda eseguito da Schmid-Curtius, che doveva comunque adattarsi a rapporti spaziali sfavorevoli e angusti, e che le energie così liberate fossero confluite nel progetto monacense.
Ma ancora un altro fatto può gettare luce sul significato del primo impulso costruttivo: secondo le istruzioni di Rudolf Steiner, per la rappresentazione scenica del tempio solare nei primi due drammi dei Misteri fu preso come modello lo spazio di Malsch. — Già queste sole sovrapposizioni, da un lato dell'anticipare nel pensiero, dall'altro di un tornare indietro nell'eseguire, indicano l'indipendenza della configurazione costruttiva di volta in volta. Per il punto di partenza contemporaneo del 1908, non si è affatto indotti a prendere in considerazione la sequenza temporale come tale per la differenza essenziale di questi due impulsi, sebbene nel corso esteriore questa sequenza esista. Con ciò giungiamo al problema della condizione di sviluppo di Saturno, in cui l'arte architettonica ha la propria radice più intima, e che è caratterizzata da uno stato in cui non vi sono ancora spazio e tempo, dal quale il temporale nasce soltanto. Abbiamo inoltre con ciò l'indicazione sull'origine non-spaziale dello spazio architettonico stesso.
Al Modellbau di Malsch non erano ancora pensati degli architravi, né uno spazio scenico. Ma con questi, nel senso dell'equilibrio organico nell'edificio a doppia cupola, è abbandonata l'arte delle volte di compenetrazione periferiche! Con gli architravi non è solo qualcosa guadagnato, ma anche qualcosa d'altro decisamente perduto: si è rinunciato all'arte, emersa in modo primordiale, delle compenetrazioni di volta ellissoidali; essa è stata sacrificata a favore dei doppi spazi e delle cornici degli architravi a rilievo.
L'edificio ellissoidale non è una parte di cui si potrebbe dire che le manchi questo o quello per il completamento, bensì esso è esso stesso un tutto unitario. Nel Goetheanum a doppia cupola non furono del resto assunti né le compenetrazioni ellissoidali, né gli ulteriori elementi appartenenti all'edificio ellissoidale: l'ingresso della luce dall'alto, i sigilli apocalittici sulla parete, le immagini dello zodiaco sul soffitto e la polarità cromatica di rosso e blu, in cui queste rappresentazioni pittoriche sono immerse — e neppure le colonne, che nell'edificio ellittico erano ancora a sezione circolare e nell'edificio a doppia cupola diventarono pentagonali. Solo nei sette motivi dei capitelli abbiamo la parte della continuità del pensiero costruttivo che scorre direttamente nel visibile, nel cui grembo già brilla il carattere del temporale, che si esprime nella metamorfosi, come in un punto cardine. Sì, si può persino agganciarsi in questo punto, giungendo — di fronte agli archi asimmetrici quasi tensi come una canna da pesca nell'ambulacro — all'immaginazione: come un pesce viene tirato fuori dall'acqua con canna e amo, così la colonna dei Misteri dal mare dell'oblio. La forza di raddrizzamento — vista dalla prospettiva dell'ambulacro — proviene per il sentimento artistico del tutto dalla circonferenza e così dall'alto, così che sorge un'atmosfera architettonica del tutto diversa da quella che il sistema supporto-carico del tempio greco suscita.
Mentre questo desta l'apparenza del consenso di tutte le parti architettoniche tra loro, nel nuovo edificio si risveglia l'apparenza della coscienza fino nel singolo elemento. Se ci si avvicina qui con un sentire più intimo ai due elementi del volgersi-in-cupola e del raddrizzarsi, anzi se si tenta di scivolare nella loro efficacia di forze, si può essere posti in uno stato d'animo come se lì si esprimesse qualcosa come meraviglia, stupore, persino commozione per il nuovo evento. Questi due, che nell'edificio ellissoidale sono ancora così vicini, rappresentano in maniera emblematica ciò che può essere circoscritto con «pensiero costruttivo» e «metamorfosi», che sono sempre connessi tra loro; poiché l'Uno non è pensabile senza l'Altro.
In essi riposa l'enigma dello stile architettonico inaugurato da Rudolf Steiner. Come poco la metamorfosi cessa nella formazione dei motivi plastici, così poco il pensiero costruttivo si esaurisce in una compenetrazione spaziale intesa in modo astratto e incolore, o addirittura nella sua mera proiezione in pianta.
Prima che venga intrapresa un'indagine più ravvicinata del principio costruttivo di Malsch, si dovrà dapprima descrivere la sfera dei fatti e il decorso storico. In ciò mi appoggio in primo luogo al saggio di E. A. Karl Stockmeyer: «Von Vorläufern des Goetheanums» e alle sue indicazioni personali.
Come nacque il Modellbau
E. A. Karl Stockmeyer aveva partecipato, come studente e giovanissimo membro, al decisivo Congresso di Monaco della «Federazione delle Sezioni Europee della Società Teosofica» nel tempo di Pentecoste del 1907, che si può anche chiamare il primo congresso propriamente antroposofico. Attraverso la forte coloritura artistica di questo congresso con poesia, musica e configurazioni figurative, Rudolf Steiner documentò certi obiettivi dell'indirizzo spirituale da lui rappresentato. Le arti avrebbero dovuto prendere parola fin dall'inizio di questa via nel modo più ampio possibile. Ciò stava in continuità con ciò che egli aveva già accennato due anni prima in conferenze come i fondamenti esoterici di tale aspirazione. E ora — nel 1907 — era giunto il momento in cui egli dava le proprie prime intenzioni artistiche. Modellò sette motivi di capitelli, pensati per colonne, e secondo i quali colonne dipinte in sostituzione furono collocate sulle pareti festivamente rivestite di colore e con immagini.
Rudolf Steiner stesso trattò in modo approfondito ciò che con i sette sigilli apocalittici e le sette colonne planetarie era dato come verità universali nell'abito dell'arte per la contemplazione umana. Per il giovane Stockmeyer fu allora un forte impulso non fermarsi a queste colonne necessariamente più scenografiche — che possono valere come una prima rozza abbozzatura di un progetto costruttivo. La cosa continuò a lavorare in lui. Si occupò pittoricamente e plasticamente dei motivi dei sigilli e delle colonne. A Monaco aveva potuto ancora vedere gli originali plastici dei capitelli di Rudolf Steiner, che in seguito andarono perduti. Lo spingeva ad andare gradualmente al tutto, e così mostrò al Dr. Steiner nella primavera del 1908 i suoi tentativi e gli domandò delle basi delle colonne. Ricevette la risposta che per queste si doveva utilizzare la parte inferiore del motivo del capitello. Lo fece poi anche, assumendolo invariato, mentre Rudolf Steiner in seguito andò molto oltre di quanto ci si sarebbe potuto sognare dalla breve indicazione. In ogni caso era però dato dapprima un punto di riferimento, uno stadio intermedio.
E poi, un quarto d'anno dopo, giunge un momento del tutto significativo per la nascita del pensiero costruttivo. Stockmeyer lo descrive così:
«Nell'estate dello stesso anno (1908) posi allora a lui (Rudolf Steiner) la domanda sull'architettura che appartiene alle colonne. Si impegnò subito e mi disegnò in pochi tratti come le sette colonne in due file che procedono da ovest a est avrebbero dovuto racchiudere uno spazio ellittico e sorreggere una cupola nella forma di un ellissoide a tre assi, il cui asse maggiore va da ovest a est. L'ingresso avrebbe dovuto essere a ovest, e lì avrebbero dovuto iniziare le due file di colonne con la colonna di Saturno. Dietro le colonne avrebbe dovuto esserci un ambulacro, anch'esso da coprire «a forma di conchiglia» con ellissoidi a tre assi. Una parete ellittica avrebbe dovuto delimitare il tutto verso l'esterno. Non ha finestre. Su di essa vanno collocati i sigilli: il primo tra la colonna di Saturno e la colonna del Sole, il secondo tra la colonna del Sole e quella della Luna e così via, finché il settimo, al di là della colonna di Venere nella nicchia orientale, viene collocato due volte a destra e a sinistra del centro.
Lo spazio riceve luce solo attraverso un'unica apertura nella volta principale, da collocarsi in modo tale che all'equinozio primaverile di mattina verso le nove la luce solare cada su un "punto determinato" all'interno. La parete è rossa, le cupole si devono dipingere in blu. Sulla volta principale si deve dipingere lo zodiaco, a partire dai Pesci a ovest sopra la colonna di Saturno. In realtà lo spazio avrebbe dovuto essere scavato nella roccia, preferibilmente in granito. Le colonne avrebbero dovuto, se possibile, essere realizzate in sienite siberiana. Tutte queste indicazioni erano le risposte alle mie domande sempre più dettagliate.»
La pienezza delle indicazioni sorprende. Tutti gli elementi erano dati, persino fino alla materia. È tanto più sorprendente, in quanto Rudolf Steiner in tali casi, dove si progettava senza incarichi concreti, poteva anche comportarsi in modo del tutto diverso. Così ad esempio Gertrud Hahn mi raccontò che l'architetto Paul Bay (dal quale essa aveva sentito questa storia di persona) sedeva durante il tempo della costruzione a Dornach un giorno su un progetto ideale per un insediamento generale della zona circostante il Goetheanum. Rudolf Steiner, dopo aver appreso da Bay che non si trattava di un incarico concreto, fece conoscere il suo disinteresse. Diverso era il caso con Stockmeyer, dove vi era un concretizzarsi consequenziale.
Ma ciò che Rudolf Steiner non aveva dato erano misure o rapporti di misura di qualsiasi tipo. Quello Stockmeyer avrebbe dovuto trovarlo lui stesso. E questi non se la prese comoda, bensì si diede la massima fatica per ricavare qualcosa di soddisfacente, nel che le sue capacità matematico-geometriche lo aiutarono molto. Tutte le proporzioni dello spazio centrale e dell'ambulacro, nonché i rapporti degli assi dei complessivamente quindici ellissoidi da assemblare doveva determinarli liberamente. Venne al pensiero di rendere diversi gli intercolunni fino alla colonna mediana, con il che i calcoli divennero ancora più complicati. Le ripetizioni che sorgevano per simmetria vennero così ridotte in modo tale che il numero della diversità degli ellissoidi si accrebbe da tre a cinque. Quello di essi che avrebbe dovuto determinare la volta mediana doveva essere assunto nella sua posizione fin dall'inizio in direzione orizzontale-verticale. Gli altri invece dovevano — e già l'indicazione «a forma di conchiglia» vi accenna — essere posti in una posizione obliqua del tutto determinata. In ciò risiedeva il segreto del principio costruttivo e formale appena inaugurato. E da questo punto scaturiva anche il momento irrazionale nell'esecuzione del compito. Stockmeyer scrive al riguardo:
«Era un problema matematico. Si rivelò però ben presto che questo problema non poteva essere risolto direttamente né per costruzione né per calcolo. E ciò non stupisce ulteriormente. Si trattava pur sempre di una questione artistica, che era stata trasferita nel campo della matematica solo perché gli ellissoidi hanno la loro particolare regolarità matematica, che bisogna tenere in considerazione quando li si inserisce in un'opera architettonica. Per questo la matematica doveva qui presentarsi come tecnica artistica. Doveva aiutare a risolvere il problema artistico che in sé va oltre la determinabilità matematica. Ciò significava in pratica che si potevano usare i metodi matematici, costruzione e calcolo, solo per avvicinarsi gradualmente attraverso assunzioni arbitrarie e sempre di nuovo variate alla forma e posizione cercate degli ellissoidi.»
Per i problemi speciali sono disponibili ancora comunicazioni epistolari di E. A. Karl Stockmeyer a Hermann Ranzenberger e a me, che egli diede nel periodo da gennaio a marzo 1956. Fra l'altro mi scrisse: gli ellissoidi dell'ambulacro sono collocati in modo tale da inserirsi senza sforzo nella forma complessiva unitaria dell'ambulacro. Ciò rendeva necessario configurare in modo del tutto unitario gli archi rampanti obliquamente posti (dalla parete alle colonne) e dare alle singole cellule dell'ambulacro una pianta di trapezio simmetrico. Ma queste cellule sono tra loro diverse.
Gli ellissoidi dell'ambulacro sono inoltre collocati in modo tale che il loro asse maggiore diventa tangente alla volta principale, cioè con il suo vertice più acuto assorbe la spinta laterale della volta principale. Questo alleggerimento della volta principale è ancora supportato dai sopra citati archi rampanti, che si inseriscono anch'essi con il loro asse principale contro la spinta laterale in modo tale che l'asse principale dell'ellissi tocchi di nuovo la volta principale...
«... Un compito particolare portavano le — diciamo — "fasce ellittiche", che vanno da una colonna all'altra e da un lato conducono all'intersezione con la volta principale, dall'altro lato all'intersezione con la volta laterale corrispondente. Qui una soluzione razionale non è possibile, perché nello stato in cui si trova l'edificio, cioè la sua forma, quando queste fasce devono essere configurate, non vi è più libertà. La fascia deve appunto essere adattata tra le due cupole. Si deve anche considerare che l'esigenza sopra discussa: (l'asse principale del piccolo ellissoide è tangente all'ellissoide principale) non vale per la superficie, bensì ha la propria sede propriamente nella profondità portante delle volte di mattoni. Voglio ancora menzionare che gli archi "asimmetrici" tra parete e colonne, che Le hanno tanto colpito, sono formati da sezioni piane esatte attraverso gli ellissoidi, ed era una difficoltà particolare organizzare tutto in modo tale che queste sezioni risultassero uniformemente uguali. Tra di esse però gli ellissoidi non sono affatto uguali, perché la distribuzione delle colonne sull'ellisse di base non è uniforme (distanze apparenti uguali viste dal punto centrale — solo a est e a ovest distanze doppie)...» (Stockmeyer a Zimmer).
Nel periodo autunnale e natalizio del 1908 il giovane Stockmeyer si affaticò sulla costruzione. Per le dimensioni il punto di partenza era dato da ciò che era già presente attraverso il precedente lavoro di modellazione. L'altezza delle colonne era di 87 cm. Per la cupola mediana usò la stessa altezza, così che si offriva di rendere il modello praticabile. «Questo colpì mio padre, sempre entusiasticamente infiammato per le idee dei suoi figli» — scrive Stockmeyer nel suo saggio. «Questo Modellbau avrebbe dovuto diventare realtà. Abbassamo il pavimento dell'altezza di un tavolo, collocammo, in altri termini, le colonne su pilastri alti come un tavolo e ottenemmo ora uno spazio in cui si poteva veramente entrare, un Modellbau che ha il suo pavimento ideale all'altezza di un tavolo e nel quale si può entrare in modo tale da avere le gambe ancora, per così dire, sotto il pavimento. Seduti, lo si vede come se si fosse in uno spazio gigantesco con colonne alte. Questo Modellbau fu davvero iniziato. Fu eretto nel folto del bosco presso il Waldhaus di Malsch, e quando Rudolf Steiner nella Settimana Santa del 1909 iniziò lì la Loggia Franz von Assisi della Società Teosofica, compì nella notte dal 5 al 6 aprile 1909 la posa della prima pietra.»
Questa contiene, secondo un appunto fatto a memoria dalla sorella di Stockmeyer già morta nel 1910, le parole di Rudolf Steiner: «Vogliamo invocare su questa pietra e sulla Loggia di Malsch nel contempo la benedizione dei Maestri della Saggezza e della Consonanza delle Sensazioni e la benedizione di tutti gli alti e altissimi esseri di tutte le Gerarchie spirituali che sono connesse con l'evoluzione terrestre. Invochiamo affinché facciano affluire la loro forza in questa prima pietra e continuino a operarvi, affinché tutto ciò che sopra questa pietra viene pensato, sentito, voluto e fatto sia in consonanza con loro e animato dal loro spirito. Possa risplendere su questo edificio la luce degli Spiriti dell'Oriente; gli Spiriti dell'Occidente la facciano rifulgere; gli Spiriti del Nord la consolidino e gli Spiriti del Sud la riscaldino. Affinché gli Spiriti dell'Oriente, dell'Occidente, del Nord e del Sud scorrano attraverso l'edificio. Tra dolori la nostra Madre Terra si è consolidata. Nostra missione è di spiritualizzarla di nuovo, di redimerla, trasformandola attraverso la forza delle nostre mani in un'opera d'arte pervasa di spirito. Possa questa pietra essere nel contempo una prima pietra fondamentale per la redenzione e la trasformazione del nostro pianeta Terra, e possa la forza di questa pietra moltiplicarsi mille volte.»
Riuscì ancora il completamento del grezzo, insieme a uno stretto vestibolo e un ingresso laterale, e fu utilizzato ancora per qualche tempo dal ramo locale. Ma l'allestimento definitivo non giunse. Sebbene rimasto nel grezzo essenzialmente intatto, il tempo dell'abbandono, specialmente anche negli anni della seconda guerra mondiale, gli aveva fatto del male. Rimase nell'oblio, e il suo nome risuonava solo di rado e in tono leggendario.
In occasione di un viaggio con colleghi architetti a Stoccarda nel gennaio del 1956, suggerì di approfittare dell'occasione per cercare il Modellbau. Tornati a Dornach, Ranzenberger e io comunicammo entusiasticamente a Stockmeyer, allora gravemente malato e soggiornante a Friburgo in Br., la grande esperienza architettonica. In una risposta a me stanno le parole: «...Era dunque questo il giudizio degli architetti. Poiché prima non avevano visitato la piccola opera architettonica, a parte Schmid-Curtius. Ma allora era un'altra situazione: Rudolf Steiner viveva, il suo impulso architettonico muoveva direttamente i cuori, specialmente attraverso i "Misteri". Ora deve essere ritrovato dal diventato-storico...»
Per quanto riguarda la soluzione costruttiva del lavoro murario, Stockmeyer mi scrisse: «Essa risultava dalla geometria analitica dell'ellissoide in ogni singolo caso. Si dovevano semplicemente calcolare sezioni piane di posizione ottimale e in base ad esse confezionare centinature per il muratore, che poi dopo la produzione dei leganti così ottenuti poteva riempire facilmente i cunei formatisi. Questi leganti alti quanto un mattone intero si possono vedere particolarmente bene quando si sale al solaio o si tolgono qualche mattone. La superficie esterna della volta è determinata dal fatto che alla mia domanda su come si sarebbe dovuta formare la volta verso l'esterno, Rudolf Steiner disse semplicemente: "In modo tale che l'acqua piovana possa defluire." ... In seguito fu poi coperto il tetto sopra di essa.» — Nella mia prima rozza raccolta di misure con sezioni e pianta Stockmeyer mi fece volentieri annotazioni correttive rispettivamente confermanti. — Sul posto mi erano state notate sul pavimento tra le colonne di Venere tracce dell'intersezione di due archi ellittici. A riguardo scrisse: «Tra le Colonne di Venere sta, come Lei suppone, la prima pietra. È formata dal riempimento in calcestruzzo del foro lasciato aperto per essa. Il documento fu inserito in una bottiglia, che fu ivi cementata. Le tracce ellittiche indicano la compenetrazione dell'ellisse principale della pianta con l'ellisse orientale.»
Nel 1957 uscì la nuova edizione di «Immagini di sigilli e colonne occulti», che conteneva anche il saggio di Stockmeyer. L'interesse per il Modellbau cominciò a destare sempre più. Klara Boerner si impegnò fattivamente per il completamento della piccola opera architettonica. Fu fondato un'associazione. All'architetto Albert von Baravalle furono affidati i lavori di completamento; le immagini dello zodiaco del soffitto e i sigilli delle pareti le eseguì lui stesso su modelli del tempo delle origini. Sul modello dei motivi dei capitelli e delle basi essenzialmente presenti della fila di colonne a nord, furono ora intagliate fino al completamento anche quelle a sud. Si aggiunsero vari lavori tecnici di messa in stato e lavori di giardinaggio.
Il contesto idilliaco ha qualcosa di straordinariamente attraente. Sotto alberi alti la casetta dall'aspetto del tutto modesto verso l'esterno è lambita sul lato sud da un ruscelletto, che si attraversa su un piccolo ponticello. Questo è fiancheggiato da due strani elementi, dei quali Stockmeyer mi scrisse: «Le "configurazioni plastiche" davanti all'ingresso rappresentano un'aquila (a sinistra per l'osservatore) e un toro (a destra), formati in cemento a mano, opera di mio padre.»
Dal 1957 il Modellbau-Verein Malsch organizza ogni anno piccoli convegni di carattere artistico. Il Modellbau può anche essere visitato su richiesta presso la vicina casa Boerner ovvero dalla signora Stockmeyer.
Due tipi di ellissi
Di fronte alla molteplice applicazione dell'ellissi nel Modellbau di Malsch, l'osservatore può sentirsi spronato a prendere coscienza del principio geometrico di questa curva. Si rivolgerà dapprima la propria attenzione alla sua caratteristica principale, i due fuochi, dai quali emerge. Se questi sono dati, e un ulteriore punto dato deve essere un punto della curva, con ciò l'ellissi è determinata, in quanto se ne realizza geometricamente la particolarità come curva di addizione. Da ogni punto dell'ellissi la somma delle distanze dai fuochi deve essere uguale. Queste distanze formano con la distanza focale un triangolo (Fig. 1), che si modifica continuamente nella forma durante il tracciare la curva ellittica (Fig. 2), rimane però uguale nel suo perimetro, analogamente al raggio nella curva circolare. L'ellissi può in questo modo essere «circolata» come il cerchio (Fig. 3), solo in modo corrispondentemente più complicato. Essa nasce in fondo attraverso l'interazione di una dualità con una trieità.
Ma esiste ancora un'altra ellissi. Essa nasce perifericalmente, quindi non dai fuochi. Cinque punti devono essere dati, quando un'ellissi deve essere determinata dalla sua periferia. Con la restrizione che non più di due punti si trovino su una retta e che le linee di collegamento non formino un pentagono ricurvo (il che porterebbe all'iperbole) questi cinque punti possono essere disposti in modo arbitrario (Fig. 4). Questo caso si può produrre ad esempio toccando in modo arbitrario un piano con le proprie cinque punte delle dita (Fig. 5). Allora è — e solo con cinque punti — determinata una forma ellittica, e una sola ellissi passa attraverso questi cinque punti.
Quest'ellissi è costruibile. Dapprima i cinque punti sono collegati a una stella a cinque punte (pentagramma) (Fig. 7). Due triangoli stellari adiacenti sono divisi in modo tale che una retta di divisione arbitraria («retta di Pascal») passi per il punto comune G e segni i lati opposti a questo punto. Secondo il teorema di Pascal segue: i nuovi punti di intersezione E e F danno insieme agli angoli del pentagramma opposti 2 e 4 due rette, il cui punto di intersezione S forma un nuovo punto della curva ellittica (Fig. 7). Ulteriori rette di divisione attraverso G generano nello stesso modo il segmento ellittico tra 1 e 5. Quando questo metodo viene eseguito abbastanza spesso per le cinque possibili combinazioni di triangoli, si formano punto per punto in forma sempre più approssimata i cinque segmenti ellittici. In Fig. 8 sono rappresentate due ulteriori combinazioni di triangoli.
Se si vive questo processo in modo abbastanza esatto e intenso, può dischiudersi più di quanto la costruzione intesa solo esteriormente sia in grado di dare. Si noti la costante interazione del pentagramma 1 2 3 4 5 con l'esagramma che si forma attraverso i due triangoli 1 3 5 e 2 4 8, dove l'esagramma rappresenta il principio mobile, che esegue la curva in S, il pentagramma attraverso G, insieme alla retta di Pascal, il principio che causa il movimento.
Rispetto alla costruzione dai fuochi, quella dal pentagramma è di gran lunga più complicata. In ogni caso diventa evidente, anche quando si guarda la cosa più esteriormente, che esiste una particolare parentela tra l'ellissi e il pentagramma generale. Nel momento in cui le estremità più esterne della figura umana si trovano in un piano e possono essere collegate a un pentagramma, sono contemporaneamente punti di un'ellissi (Fig. 9); e mentre l'uomo si muove nello spazio, questa ellissi indica sempre oltre se stessa verso un ellissoide.
Ciò che per il cerchio è la sfera, è per l'ellissi l'ellissoide. Mentre per la determinazione di una sfera basta un solo diametro del cerchio, per la determinazione di un ellissoide devono essere date tre lunghezze degli assi. Si parla perciò dell'ellissoide a tre assi. Lo si può pensare costruito dai tre piani di bisecazione perpendicolari tra loro (Fig. 10). Dal punto di vista costruttivo-edilizio può essere determinato per proiezione in pianta e in prospetto.
Se nel Modellbau di Malsch si proiettano non solo i pezzi di ellissoide costruiti, bensì i complessivamente quindici ellissoidi nella loro completezza da pensare sul piano di base, si ottiene la Figura 11. Per via dei diversi intercolunni (cfr. Fig. 30) da un lato e della forma a doppia simmetria dell'edificio dall'altro, vi sono cinque ellissoidi di diversa proporzione, dei quali i più esterni, gli ellissoidi dell'ambulacro portati in una determinata posizione obliqua, toccano il limite della costruzione geometrica razionale.
Sulla geometria degli ellissoidi dell'ambulacro
Nelle seguenti Figure 12 e 13, che prendono come base i disegni costruttivi di E. A. Karl Stockmeyer, si tenta di rivivere l'impostazione del problema di allora (cfr. pagina 10).
Seguiamo dapprima l'«adattamento» dell'ellissoide dell'ambulacro orientale rispettivamente occidentale in Figura 12. L'intera configurazione è del tutto ottenibile solo quando i requisiti si avvicinano gradualmente l'uno all'altro. In questo i quattro punti finali dell'arco di nervatura che corre dalla parete alla colonna svolgono un ruolo primario. I due interni sopra la colonna vengono scelti per primi; da ciò risultano i due esterni, ma dapprima solo in pianta. I passi ulteriori non possono propriamente essere fatti uno dopo l'altro. Non si deducono causalmente l'uno dall'altro, bensì vogliono essere pensati contemporaneamente. Si fronteggiano: le coppie di tangenti r, s e t, gli assi a, b e c, i punti R e M. Le condizioni rese evidenti nella Figura 12 devono essere soddisfatte quando l'ellissoide deve essere reso adattabile. «A mano libera» si deve procedere dapprima, per poter fissare infine la compenetrazione in una sorta di procedimento di approssimazione.
Il grande asse ellittico M-M fu scelto vicino al punto finale esterno dell'arco E, con che la coppia di tangenti s è approssimativamente determinabile. I punti N appaiono specularmente in N'. Il teorema di Pascal diventa applicabile e con l'aiuto del pentagramma variabile la sezione dell'ellissoide e-e diventa costruibile perifericamente punto per punto nella sua proiezione in pianta. (Anche la costruzione a due tangenti sarebbe eseguibile.) Poiché la coppia di tangenti per l'ellissi nel prospetto è ora data e i punti M e R sono venuti nella loro posizione per tentativi nel modo descritto, può essere costruita perifericamente anche l'ellissi nel prospetto. Nel metodo a due tangenti cadono sì due angoli del pentagramma effettivo (contrassegnati con angoli neri) su 2 lati del pentagramma, così che il pentagramma non colpisce particolarmente — ma essenzialmente è tuttavia presente.
L'adattamento di uno degli ellissoidi meridionali rispettivamente settentrionali deve essere osservato come rappresentante degli altri (Fig. 13). Notiamo a questo riguardo che questa volta i punti finali esterni degli archi (3 e 4) vengono a trovarsi più distanti dall'asse trasversale. Attraverso la costruzione precedente è però dato un certo punto di riferimento per i punti 7 e 5, così che la costruzione dell'ellissi tramite il pentagramma diventa applicabile. Se nel prospetto (al posto del metodo precedente) prendiamo i punti 5 e 6 simmetricamente ciascuno sul lato opposto 5' e 6', anche qui il pentagramma appare come figura determinante dell'ellissi. (Successivamente ora possono essere disegnati anche gli assi trasversali e le loro grandezze lette; la base per la costruzione edilizia è data.)
Giungiamo con ciò al significativo risultato che tutti gli ellissoidi dell'ambulacro del Modellbau di Malsch non sono determinati dai fuochi, bensì nel campo periferico. Si rivelano in effetti come «nati dal pentagramma». E abbiamo visto: la capacità di immedesimazione e il potere di tastare della mano umana, di questa «entità quintupla», vi ha parte decisiva.
Nell'«ellissi pentagrammatica» formata sulla periferia della curva, i due fuochi rimangono intatti nell'interno, anzi dapprima sconosciuti. Questo fa pensare al cerchio di divisione, che viene anch'esso formato nel campo periferico, nel fatto che il punto centrale rimane dapprima sconosciuto — al contrario del cerchio col compasso ordinario. Rudolf Steiner ha fatto notare che un tale contrasto deve essere rappresentato nei due cerchi del primo Goetheanum (cfr. Fig. 14). Puramente matematicamente le due specie di cerchi celano in sé però conseguenze del tutto diverse rispetto alle due specie di ellissi; ma nella opposizione interno-esterno esistono pur certe relazioni orientate nella stessa direzione. In tale senso si può dunque attribuire al cerchio col compasso ordinario l'ellissi di addizione, e al cerchio di divisione l'ellissi pentagrammatica. In effetti queste attribuzioni si confermano nelle caratteristiche dell'edificio ellissoidale e dell'edificio a doppia cupola.
Il fenomeno della compenetrazione spaziale
Che i due tipi di ellissi svolgano un ruolo nel Modellbau di Malsch era già diventato chiaro nel processo costruttivo; essi sono qui applicati architettonicamente nella loro differenziazione. La grande cupola ellissoidale mediana sembra portare il carattere dell'ellissi di addizione. È più afferrabile delle cupole ellissoidali dell'ambulacro, può essere tasta più facilmente nella sua totalità dall'occhio; attraverso i bordi superiori dei capitelli è dato il piano di bisecazione orizzontale, attraverso l'asse est-ovest e l'asse nord-sud sono dati i due piani di bisecazione verticali, e con ciò gli assi dell'ellissoide. Gli assi degli ellissoidi dell'ambulacro al contrario sono difficilmente tastabili. La loro posizione obliqua si sente, ma si riesce a fissarne la direzione solo approssimativamente. Questi 14 ellissoidi si compenetrano con lo spazio centrale, 6 di essi anche tra loro, e vengono tagliati dalla parete esterna ellittica. Hanno un carattere più frammentario. Solo una parte dell'ellissoide matematicamente esistente è fisicamente visibile. Nelle sue curvature superficiali si crede di sentire la mano che lavora più liberamente.
Se si considera la dualità che a Malsch con la cupola principale e le cupole dell'ambulacro, nel Goetheanum con lo spazio a grande e piccola cupola, è data proprio attraverso l'applicazione spaziale-artistica di due principi geometrici contrari, la coesione può essere immaginata anche come percorrente un movimento (Fig. 15 e 16).
Significativo in questo è che gli ellissoidi dell'ambulacro si estendono sotto l'ellissoide mediano (Fig. 18), la sfera dello spazio scenico galleggia sul pavimento (Fig. 17). Al movimento orizzontale si aggiunge il movimento dal basso verso l'alto. Con tali rappresentazioni ausiliarie il nesso architettonico interno può naturalmente essere solo accennato.
Il carattere delle volte dell'ambulacro è perciò gravido di futuro. Nonostante il vincolo geometrico è per il sentimento come un gesto, quando le superfici e le linee si innalzano dall'esterno e si volgono inclinando verso l'interno (Fig. 19). Il movimento percorre il tutto, e le parti si richiedono reciprocamente. Poiché mai un ellissoide dell'ambulacro potrebbe stare da solo. La tendenza di movimento insita in esso chiede compimento, corrispondenza. La compenetrazione spaziale, che poi nel primo Goetheanum viene «formulata» in modo così ineguagliabile, appartiene già al tema del pensiero costruttivo di Malsch. Con un mezzo eminentemente nuovo si lavora qui, di fronte ai principi costruttivi del passato.
La volta a crociera della chiesa medievale, ad esempio, ha — anche nella navata laterale — qualcosa di autonomo; riposa in se stessa. Forma e misura determinano l'inserimento nel tutto. Nel coro il deambulatorio una più forte inclinazione verso lo spazio principale è accennata, ma la volta permane ancora in se stessa, costruisce il proprio punto centrale come baricentro (Fig. 20). Il baricentro delle volte dell'ambulacro a Malsch invece si sposta dal centro verso il confine con la volta principale (Fig. 19). E in questa il movimento delle volte dell'ambulacro torna alla quiete.
Si determinano tre tipi di compenetrazioni: I. Le strette, cioè le 6 volte dell'ambulacro settentrionali e le 6 meridionali formano con la volta principale curve ellissoidali curvilinee nello spazio (Fig. 21). II. Le larghe, cioè le due volte dell'ambulacro a est e a ovest si insinuano nella volta principale in modo tale che si determinano semiellissi giacenti in piano (Fig. 22). III. Le 3 volte dell'ambulacro orientali e le tre occidentali si compenetrano tra loro in ellissi piane oblique (Fig. 23 e in pianta Fig. 11:3-4-3). Nel caso I la curva si innalza ripidamente come l'arco gotico, ma si arrotonda in alto inclinandosi verso l'avanti — e non si appunta.
Nel caso II si ha più la sensazione come se un arco romanico si allargasse per sfociare nelle colonne che stanno lontane l'una dall'altra. Si deve notare che in entrambi i casi la volta dell'ambulacro poco prima di sfociare nella volta principale abbandona la forma ellissoidale e si allarga. (Cfr. p. 10, par. 4). Nel caso III la vera linea di compenetrazione L è accentuata dalla superficie dell'arco di nervatura G e questo accento va poi dalla parete perimetrale verso ogni colonna.
Le linee di compenetrazione tra le volte dell'ambulacro e la volta principale prendono forme diverse a seconda dell'angolo visuale.
Simmetria spaziale. Svolta stilistica
Mentre nel primo Goetheanum la dualità della compenetrazione spaziale si presenta in una determinata direzione (est-ovest), essa si mostra a Malsch nel gioco di esterno e interno (periferico-centrale). Ma questo condiziona due assi di simmetria (Fig. 24). L'enorme progresso consiste nel primo Goetheanum nel fatto che ora è operativo solo uno, il cosiddetto asse di simmetria «progressivo», e ciò non solo nei capitelli, bensì nell'intera costruzione architettonica; questo è dato «dalle fondamenta» nella posizione obliqua dei pavimenti (Fig. 25). In quanto qui i pavimenti escono dalla loro posizione orizzontale, l'intero edificio si mette in movimento — anzi, questa anormale necessità chiama proprio a raccogliere artisticamente il «scivolare» del pavimento verso l'avanti.
Il doppio spazio del primo Goetheanum con i pavimenti che si inclinano l'uno verso l'altro sopprime qualsiasi simmetria trasversale; solo nell'asse longitudinale esiste simmetria. Ha il suo buon motivo se Rudolf Steiner indica sempre di nuovo così esplicitamente il «solo un asse di simmetria», parla dell'«asse di simmetria progressivo», poiché in effetti questo è per la prima volta nel Goetheanum. Non come negli edifici del passato le singole configurazioni, gli elementi architettonici sono a loro volta configurati simmetricamente. Le archivolte della basilica cristiana, della chiesa romanica o l'architettura degli archi ogivali e dei pilastri della cattedrale gotica (Fig. 26 e 27) sono dominate dalla simmetria anche negli elementi singoli. Nel Goetheanum la simmetria architettonica si scioglie in un plastico-figurativo (Fig. 28).
Non ancora raggiunto è questo a Malsch, ma accennato, poiché le configurazioni plastiche dei capitelli e delle basi e le pitture sopprimono anch'esse la simmetria trasversale, e anche la luce che entra da sud-est tesse a modo suo nell'intero spazio un elemento asimmetrico. Nella costruzione della pianta sono però presenti due assi di simmetria. Su certe ulteriori finezze nel Modellbau di Malsch si diventa attenti quando ci si rende presenti i sette assi spaziali, dei quali sei percorrono in curve (Fig. 29); l'asse di simmetria trasversale (A-A) non passa inoltre attraverso una posizione di archi, bensì attraverso le colonne di Marte, non è dunque un asse «spaziale» continuo. Da questo asse di simmetria trasversale gli intercolunni sono distribuiti divergendo, e in modo tale che le colonne vengono viste dal punto centrale dello spazio sotto lo stesso angolo (Fig. 30). Questo produce necessariamente la diversità degli intercolunni. La ridda delle colonne entra in relazioni differenziate con il baricentro dello spazio. I 16 angoli uguali iscrivono un cerchio invisibile, ma spiritualmente efficace, nello spazio ellittico. All'efficacia dei fuochi si aggiunge quella del punto centrale. La sua esistenza viene sfruttata architettonicamente-spazialmente nella divergenza degli intercolunni. Si realizza qualcosa dell'arte dell'uguaglianza nella disuguaglianza, nella misura in cui è possibile nella doppia simmetria spaziale.
Come ci si può avvicinare ora alla significatività dell'asse di simmetria semplice e doppio? Nell'impostazione del problema possono introdurre semplicissime figure geometriche che parlano da sole, chiarendo il loro comportamento rispetto a un dato sistema di coordinate (Fig. 31). In tempi antichi le forme geometrizzanti sono state applicate preferibilmente nelle costruzioni funerarie: la forma quadrata, piramidale o conica (Fig. 32).
Il centrare di tali forme appare sensato nella costruzione funebre; il simmetrico da ogni lato fa l'impressione esteriore di una compiutezza. Su una soglia l'uomo erige il monumento per l'uomo: nell'aspetto di una vita compiuta e di una vita che incomincia. Quella vita nascente dell'anima tra la morte e una nuova nascita voleva essere accompagnata dagli sopravvissuti con interiore raccoglimento; una protezione andava data all'anima, che la guidasse nel contempo in alto nei mondi spirituali; in conformità a ciò doveva essere formato l'edificio funerario e nulla poteva essere più adatto per questo che, da un lato, ciò che indica al di là dello spazio terrestre, dall'altro, ciò che isola da qualsiasi ambiente terrestre, il centralizzante.
Il fisico abbandonato dalle forze formatrici (Bildekräfte) cade alla morte. Attraverso l'azione del corpo eterico (Ätherleib) sul corpo fisico (physischer Leib) accade in noi qualcosa che si può caratterizzare attraverso un sistema di linee e forze spaziale e che — proiettato verso l'esterno nel mondo e la materia organizzata secondo questo — fa nascere l'arte del costruire. «Un proiettare verso l'esterno, fuori di noi nello spazio, delle proprie regolarità del corpo umano è l'arte del costruire, l'architettura.»
Il corpo fisico dell'uomo è nella sua apparenza esteriore — si potrebbe anche dire: nel suo scheletro — del tutto configurato simmetricamente. Le forze che producono la simmetria agiscono anche nell'architettura. Da un lato passate attraverso un processo di morte, sono però dall'altro anche le forze che ci procurano sulla Terra un sostegno fermo. Con l'architettura viene quindi stabilita una relazione particolare con il corpo fisico dell'uomo. La figura di simmetria del corpo umano vi si rispecchia. Una corporeità superiore è ad esempio accennata quando viene rappresentata una testa di Giano (Fig. 33). In natura non esiste, ma come immagine, come immaginazione è pur reale — un'immagine del temporale posta nello spaziale. Nel momento in cui per l'immaginazione appare la simmetria del doppio volto, questa può essere superata, e al posto dell'occipite appare allora di nuovo un volto, ma un altro (Fig. 34). Il corrispettivo è accennato nell'edificio centrale nella differenziazione attraverso ingresso e abside.
Spazi con pronunciato doppio asse di simmetria hanno qualcosa di simile a una testa di Giano. Si considerino sotto questo aspetto ad esempio il Tempio di Venere e Roma o il Pantheon a Roma, la Hagia Sophia a Costantinopoli, i progetti per San Pietro di Bramante e Michelangelo (Fig. 35-38). Tali edifici non sono fenomeni tipici, non stanno solo in una serie evolutiva; sono casi speciali, pietre miliari a svolte epocali. È come se il tempo in tali spazi trattenesse il respiro: si crea una pausa nello sviluppo. L'architettura guarda come in uno specchio interiore, diventa consapevole di se stessa.
Con i suoi due assi di simmetria anche il Modellbau di Malsch può essere percepito come stante su una soglia — guardando all'indietro — guardando in avanti. La vita spirituale dell'umanità era giunta a un punto di profondità con il XIX secolo — anche in architettura. Lo storicismo era l'ultimo rifugio di uno sforzo del tutto vincolato ai sensi. Con il nuovo secolo il creativo comincia a destare di nuovo dovunque. Ma non come il rivoluzionario Jugendstil il Modellbau di Malsch ruppe con le leggi architettoniche conquistate. La sua classica bellezza sembra mantenere il legame con la grande arte sacra del passato — eppure è qualcosa di completamente nuovo. Con esso viene alla luce il bisogno di arte che scaturisce da un profondo vivere spirituale. Il tempo della realizzazione del Modellbau di Malsch è pervaso, in relazione all'attività artistica ora avviantesi all'interno del movimento antroposofico, da un'atmosfera di attesa. Un continuo risuonare di tale atmosfera si percepisce nel Modellbau di Malsch. La sua riservatezza dà da pensare — da sentire: un edificio che sta come su una soglia — cosa potrebbe fornire un fondamento più adatto per gli impulsi futuri del Goetheanum!
Quando il pensiero costruttivo di Malsch nacque, non esistevano ancora i drammi dei Misteri. Solo con essi giunse lo spazio scenico. Dalla forte conduzione proprio del pensiero dello spazio come tale nel Modellbau di Malsch risulta il recedere del plastico — è come se si trovasse in stato di sonno. Il peso proprio della volta è ancora troppo forte perché il plastico possa diventare già libero; si ha a che fare con un comporsi di superfici di tensione, in cui giace latente nascosta vita plastica e che si sforza verso la nascita nell'edificio del Goetheanum che segue.
* Pausania «Descrizione della Grecia» libro 3, traduzione integrale di Siebells, Ulm 1910/p. 359/360. Come luogo è indicato: sulla «via che da Sparta conduce in Arcadia». Interessante è il nesso delle sette colonne con la vicina tomba del cavallo, che Tindaro sacrificò in occasione di un giuramento di tre pretendenti di Elena.
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