L'edificio modello di Malsch

Pleroma
1 apr
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La presente piccola brochure, apparsa per la prima volta nel 1970 in ricordo del 7° anniversario della morte di E. A. Karl Stockmeyer, è nuovamente esaurita. Che anche la nuova edizione sia dedicata al ricordo di coloro che operarono in modo particolarmente intenso per la nascita e l'allestimento dell'Edificio Modello e per la sua conservazione e cura:

E. A. Karl Stockmeyer, 7 luglio 1886, † 6 gennaio 1963 Hilde Stockmeyer, 20 febbraio 1884, † 22 luglio 1910 Albert v. Baravalle, 9 marzo 1902, † 2 aprile 1983 Klara Boerner, 22 dicembre 1895, † 7 agosto 1986 Angelika Boerner, * 25 maggio 1924, † 8 marzo 1997

© 2005 Edificio Modelloverein Malsch e. V. 1ª edizione 1970 – 2ª edizione 1977 – 3ª edizione 1981 – 4ª edizione 1987 – 5ª edizione 2005 Editore: Edificio Modelloverein Malsch e. V. Stampa: Druckhaus Karlsruhe

Come nacque l'Edificio Modello di Malsch*

E. A. Karl Stockmeyer

Nel tempo di Pentecoste dell'anno 1907 ebbi la possibilità, come studente e giovanissimo membro, di partecipare al Congresso di Monaco della «Federazione delle Sezioni Europee della Società Teosofica». Il Dr. Steiner lo dirigeva come Segretario Generale della Sezione Tedesca. Lo configurò interamente nel senso di ciò che aveva costruito in Germania a partire dal cambio di secolo, fino all'allestimento esteriore dello spazio. Delle forme del Goetheanum egli disse in seguito spesso che quest'edificio avrebbe dovuto corrispondere nella sue forme visibili alla vivente Scienza dello Spirito (Geisteswissenschaft) esattamente come il guscio alla noce.

Questo viveva già in ciò che avrebbe dovuto dare l'abito esteriore a questo primo congresso propriamente antroposofico — ancora all'interno della Società Teosofica. Il cosiddetto Kaim-Saal, in seguito chiamato Tonhalle, all'angolo tra Prinz-Ludwig- e Türkenstraße, era interamente rivestito di stoffa rosso acceso. Anche il soffitto era ricoperto di rosso. Le grandi gallerie erano tappezzate. Si creò così uno spazio rettangolare di pianta alquanto ampia, senza finestre: un puro spazio interno.

Le pareti di stoffa rosse erano del tutto lisce. Solo sulla parete di fondo era ricavato un semplice spazio scenico rettangolare, di poca profondità, il cui pavimento si trovava circa un metro più in alto del pavimento della sala. Lassù, per la direzione del congresso, stava un lungo tavolo, anch'esso coperto di rosso e ornato con i segni dello zodiaco. Accanto, spostato leggermente in avanti, stava il podio dell'oratore. Sulla pedana stavano su piedistalli i busti dei grandi idealisti tedeschi Fichte, Schelling e Hegel, e ai loro lati sinistro e destro due colonne, una rossa ornata con J, una blu con B, recanti le iscrizioni:

Nel pensare puro tu troverai il Sè

che può contenere se stesso

trasmuta il pensiero in vita di immagine

e tu conoscerai la saggezza creatrice

Condensa i tuoi sentimenti in luce

forze formatrici si rivelano attraverso te

forgia il tuo volere nelle gesta dell’essere

così tu prenderai parte alla creazione del mondo

Le due pareti laterali e la parete di fondo erano ornate da sette colonne di circa due metri e mezzo di altezza, dipinte in modo del tutto semplice su grandi tavole. Mostravano, sopra un fusto liscio e rotondo senza base, come capitello, i motivi delle successive colonne del Goetheanum. I segni planetari vi erano applicati e negli spazi tra le colonne si trovavano i sette sigilli apocalittici. Entrambi, colonne e sigilli, erano dipinti su schizzi di Rudolf Steiner: i primi da Karl Stahl di Monaco, gli altri dalla pittrice stuttgartiana Clara Rettich. Lo spazio, per quanto mi ricordo, non mostrava altrimenti nessun ornamento.

Colonne e sigilli si percepivano, nonostante la loro semplicità artistica, come possenti allusioni a una vita essenziale sovrasensibile di ampio respiro. Il libero stare delle immagini delle colonne senza trabeazione e soffitto, con le immagini appese tra di esse sulla parete rossa, diventava un invito a immaginare uno spazio costruito in cui le colonne fossero integrate come elementi portanti e i sigilli come immagini orientassero lo sguardo verso una vita spirituale non spaziale.

Il rosso delle pareti e del soffitto divenne il colore dello spazio che irradiava su tutto ciò che è oggettivo e lo avvolgeva nel suo lieve crepuscolo, conferendo allo spazio così creato una solennità inaudita. Esso accoglieva le anime dei presenti e parlava loro dallo stesso spirito da cui risuonavano le parole della Scienza dello Spirito. Era un vivente accenno all'architettura futura e ancora sconosciuta, al Goetheanum. Era un appello all'intimo nell'uomo; il mondo spirituale chiamava l'uomo a sé, se anche soltanto in toni iniziali, come in un'introduzione.

Non riesco più a richiamare alla mente i contenuti delle conferenze; le loro questioni, le loro risposte si sono fuse con l'infinito che Rudolf Steiner ci ha da allora fatto sperimentare, così che non riesco più a separarle. Ma l'effetto dello spazio sta ancora oggi immobile nella sua solennità evocatrice e impulsiva.

Il pensiero non mi abbandonava che qui fossero date solo allusioni a un'architettura reale; mi sembrava inconcepibile che Rudolf Steiner potesse dare nuove colonne con questi capitelli ineguagliabili senza collocarle in uno spazio corrispondente e farvi sostenere un soffitto.

Mi sono poi occupato a modo mio intensamente dei sigilli e delle colonne e mi sono cimentato nei loro motivi attraverso la pittura e la plastica. A Monaco potei anche vedere gli originali plastici dei capitelli delle colonne di Rudolf Steiner, che nel frattempo sono purtroppo andati perduti. Nella primavera del 1908 mostrai a Rudolf Steiner i miei primi tentativi e gli chiesi anche delle basi delle colonne. Indicò allora che il motivo inferiore del capitello avrebbe dovuto essere utilizzato come base. Nell'estate dello stesso anno gli posi quindi la domanda sull'architettura che appartiene alle colonne. Si impegnò subito e mi disegnò in pochi tratti come le sette colonne in due file che procedono da ovest a est avrebbero dovuto racchiudere uno spazio ellittico e sorreggere una cupola nella forma di un ellissoide a tre assi, il cui asse maggiore va da ovest a est. L'ingresso avrebbe dovuto essere a ovest, e lì avrebbero dovuto iniziare le due file di colonne con la colonna di Saturno. Dietro le colonne avrebbe dovuto esserci un ambulacro, anch'esso da coprire «a forma di conchiglia» con ellissoidi a tre assi. Una parete ellittica avrebbe dovuto delimitare il tutto verso l'esterno. Non ha finestre. Su di essa vanno collocati i sigilli: il primo tra la colonna di Saturno e la colonna del Sole, il secondo tra la colonna del Sole e quella della Luna e così via, finché il settimo, al di là della colonna di Venere nella nicchia orientale, viene collocato due volte a destra e a sinistra del centro.

Lo spazio riceve luce solo attraverso un'unica apertura nella volta principale, da collocarsi in modo che all'epoca dell'equinozio primaverile di mattina verso le nove la luce solare cada su un «punto determinato» all'interno. La parete è rossa, le cupole si devono dipingere in blu. Sulla volta principale si deve dipingere lo zodiaco, a partire dai Pesci a ovest sopra la colonna di Saturno. In realtà lo spazio avrebbe dovuto essere scavato nella roccia, preferibilmente in granito. Le colonne avrebbero dovuto, se possibile, essere realizzate in sienite siberiana*. Tutte queste indicazioni erano le risposte alle mie domande sempre più dettagliate.

Era l'estate del 1908. Riflettendo su queste indicazioni, mi fu ben presto chiaro che la loro realizzazione avrebbe comportato notevoli difficoltà. Si trattava di assemblare quindici ellissoidi a tre assi. Se anche attraverso la simmetria est-ovest e sud-nord il problema poteva essere ridotto ai cinque ellissoidi che partecipano a ciascuno dei quattro quadranti, anche questo problema era ancora molto intricato. Per ragioni statiche bisognava mirare a che sugli archi di sezione ellissoidali tra la volta principale e le volte laterali il piano tangente dell'ellissoide principale accogliesse l'asse principale dell'ellissoide laterale, affinché la spinta laterale della volta principale fosse assorbita nel modo più favorevole possibile dalle volte laterali. Queste dovevano quindi essere inclinate in un modo del tutto determinato. Bisognava inoltre fare in modo che gli ellissoidi laterali entrassero nelle colonne e in due punti della parete da fissare previamente con tangenti verticali.

Si poneva quindi una questione del tutto precisa. Era da presupporre che le dimensioni della volta principale e con esse la distribuzione delle colonne nell'ambito del quadro dato dalle indicazioni di Rudolf Steiner potessero essere determinate liberamente, come pure la larghezza dell'ambulacro e anche la forma degli archi di nervatura che portano da ogni colonna alla parete. Dovevano però avere tutti la stessa forma, affinché la pianta e la delimitazione delle singole celle del soffitto risultassero in ogni caso simmetriche. Altrimenti adattare gli ellissoidi sarebbe diventato ancora più difficile, se non impossibile.

In questo quadro fissato bisognava allora soddisfare le condizioni sopra già citate, statiche e più estetiche. Era un problema matematico. Si rivelò però ben presto che questo problema non poteva essere risolto direttamente né per costruzione né per calcolo. E ciò non stupisce. Si tratta pur sempre di una questione artistica, che era stata trasferita nel campo della matematica solo perché gli ellissoidi hanno la loro particolare regolarità matematica, che bisogna tenere in considerazione quando li si inserisce in un'opera architettonica. Per questo la matematica doveva qui presentarsi come tecnica artistica. Doveva aiutare a risolvere il problema artistico che in sé va oltre la determinabilità matematica. Ciò significava in pratica che si potevano usare i metodi matematici, costruzione e calcolo, per avvicinarsi gradualmente attraverso assunzioni arbitrarie e sempre di nuovo variate alla forma e posizione cercate degli ellissoidi.

Questo laborioso lavoro l'ho fatto nel periodo autunnale e natalizio del 1908. In un primo momento era una cosa puramente teorica. Avevo solo posto come base, per avere un punto di partenza concreto, la grandezza della colonna che avevo modellato. Era alta 87 centimetri. Se si rendeva la cupola altrettanto alta — 87 centimetri, dalle teste delle colonne alla chiave di volta — erano 174 centimetri. Le dimensioni orizzontali erano circa tre metri e mezzo e due metri e mezzo; veniva fuori così un Edificio Modello quasi praticabile. Questo colpì mio padre, sempre entusiasticamente infiammato per le idee dei suoi figli. Questo Edificio Modello avrebbe dovuto diventare realtà.

Abbassammo il pavimento dell'altezza di un tavolo, collocammo, in altri termini, le colonne su pilastri alti come un tavolo e ottenemmo ora uno spazio in cui si poteva veramente entrare: un Edificio Modello che ha il suo pavimento ideale all'altezza di un tavolo e nel quale si può entrare in modo tale da avere le gambe ancora, per così dire, sotto il pavimento. Seduti, lo si vede come se si fosse in uno spazio gigantesco con colonne alte.

Questo Edificio Modello fu davvero iniziato. Fu eretto nel folto del bosco presso il Waldhaus di Malsch, e quando Rudolf Steiner nella Settimana Santa del 1909 iniziò lì la Loggia Franz von Assisi della Società Teosofica, compì nella notte dal 5 al 6 aprile 1909 la posa della prima pietra. Del discorso esiste solo un appunto fatto a memoria da mia sorella, già morta nel 1910, in cui sono trascritte le parole:

«Possa risplendere su questo edificio la luce degli Spiriti dell'Oriente. Gli Spiriti dell'Occidente la facciano rifulgere. Gli Spiriti del Nord la consolidino, e gli Spiriti del Sud la riscaldino, affinché gli Spiriti dell'Oriente, dell'Occidente, del Nord e del Sud scorrano attraverso l'edificio.»

Chi si immerge nel mondo di pensieri che Rudolf Steiner esprime in «La mia vita» (Mein Lebensgang), capitolo 36, ritroverà nelle parole sopra citate ciò che lì viveva e che di là si irradia attraverso i drammi dei Misteri fino alle parole della posa della prima pietra del Convegno di Natale, e getta anche luce sulla fiaba di Goethe.

Allora il piccolo Edificio Modello era ancora aperto, le centinature per le volte laterali erano appena state inserite, e quando la posa della prima pietra fu compiuta, stava sorgendo la luna piena di Pasqua e splendeva da oriente nella piccola assemblea.

Mi si poneva continuamente davanti all'anima la domanda: cosa deve essere questo edificio? Il tempio greco è la dimora della divinità, la chiesa cristiana è la casa della comunità che si raduna per trovare nel culto il Divino. Quale compito ha però questo nuovo edificio? Non riuscivo a trovare altra risposta che questa: questo edificio deve essere il luogo del lavoro dell'uomo, di quel lavoro con cui egli si sforza di avvicinarsi allo Spirito. E come un dettaglio si presentò a me nell'occuparmi con la consonanza delle forme, che si offrivano in un'unità, completezza e perfezione così soverchiante, il pensiero: un tale tempio agirà sugli uomini in modo tale che anche coloro ai quali non è dato percorrere la via del pensiero possano giungere alla conoscenza di sé, se si abbandonano alle sue forme. L'ho detto anche a Rudolf Steiner. Ed egli rispose: «Sì, è così, ma la più alta conoscenza di sé» — e lo compresi nel senso che con ciò intendeva la conoscenza dell'essere umano come tale. Allora non era ancora stato scritto nessun Dramma Mistero, il pensiero di un edificio centrale antroposofico non era ancora sorto. Così in quel tempo potevo sperimentare solo in questo tempio pensato come sotterraneo ciò che vale per l'intera attività artistica di Rudolf Steiner, dall'architettura del Goetheanum fino all'opera linguistico-creativa della trasformazione della lingua tedesca in una trasparenza spirituale nei Drammi Mistero, nelle massime di verità, nelle massime-guida e nelle lettere di accompagnamento.

Nelle conferenze «Vie verso un nuovo stile architettonico» Rudolf Steiner dice: «Cosa deve diventare il nostro edificio? Esso mostra già di per sé nella sua pianta e nella sua forma a cupola il caratteristico di ciò che deve diventare! È anch'esso a due elementi, ma i due elementi sono del tutto equivalenti nelle loro forme architettoniche. Non è la differenza come tra il tabernacolo e la casa dei fedeli nella chiesa cristiana. La differenza di grandezza significa solo che qui, nella grande cupola, il fisico è più grande, e che nella piccola cupola si è tentato di rendere predominante il Divino. Ma un'elevazione allo Spirito è già espressa attraverso questa forma. Come una tale elevazione allo Spirito corrisponde al fatto che nell'edificio viene creato un organo affinché gli dèi possano parlare a noi — questo deve esprimersi in tutti i dettagli. Se dico che colui che comprenderà l'edificio nella sua interezza disimparerà il mentire e il fare ingiustizia, che l'edificio può essere un legislatore, potete studiarlo nelle singole forme.»

Come in germe si poteva sperimentare già nella forma primordiale dell'Edificio Modello di Malsch. Entrambe le forme, quella ellittica come la doppia cupola, avrebbero dovuto essere involucro per il lavoro dell'uomo, non il lavoro profano, bensì quel lavoro con cui l'uomo si rende capace di ascoltare il linguaggio degli dèi e di raccoglierlo nell'operare terreno.

Abbiamo potuto portare l'edificio ancora al grezzo, anche intonacato. L'intonaco però nel corso degli anni si sgretolò così fortemente per le influenze atmosferiche e le circostanze belliche, che dovetti picchiettarlo per far riemerge le forme del mattone nella loro purezza. Nonostante questo stato grezzo, lo abbiamo allora già utilizzato per il lavoro antroposofico.

Anche nei decenni sono sempre tornate persone che hanno visitato l'edificio per la sua particolare architettura e significato.

Il primo Goetheanum riuniva due funzioni: luogo di culto e palcoscenico dei Misteri. Il secondo Goetheanum ha assunto solo la seconda. E per la prima divenne edificio del ricordo. È evocata nelle parole che Rudolf Steiner — già dopo l'incendio del primo Goetheanum — pronunciò nell'assemblea dei delegati di Stoccarda della primavera del 1923, quando chiamò ciò che la Società Antroposofica doveva realizzare un culto rovesciato, un culto in cui l'uomo insieme agli altri cerca la via allo Spirito e costruisce così comunità dalla libertà verso il futuro, mentre il culto religioso vuole condurre le persone al rivivere simbolico di ciò che è stato vissuto insieme nella vivacità spirituale del passato.

Come un monito per ciò che deve sempre ancora essere il compito di una Società Antroposofica — creare questo «culto rovesciato» e collocarlo in configurazioni spaziali appropriate — sta pure il fatto che il vecchio Goetheanum è solo più ricordo, e che anche i passi verso di esso fino ad ora non hanno potuto giungere a una realtà duratura.

Ma questo è pur sempre solo il secondo lato rispetto al fatto primario che siamo ancora lontanissimi dalla realizzazione del culto rovesciato nella nostra Società. Il primo passo verso di esso può essere solo che ci riesca di costruire una Società che davvero fraternamente unisca tutti coloro che nei modi più disparati cercano lo Spirito dell'Antroposofia. Sulla parola dell'Antroposofia si può discutere, è lecito discutere, se lo si fa in modo da non negare all'altro l'amore. Ci si ritroverà sempre di nuovo, quando si penetra nello Spirito dell'Antroposofia.

E questo potrà forse un giorno condurci nuovamente a poter pensare di erigere configurazioni spaziali dallo Spirito del vecchio Goetheanum; come involucro per il vero Spirito dell'Antroposofia da realizzare nel nostro lavoro.

A lato: Pianta. In alto a sinistra: Sezione trasversale con vista verso est. In alto a destra: Sezione longitudinale con vista verso il lato sud. La linea tratteggiata indica l'altezza del pavimento necessaria per percorrere il modello. La figura umana fornisce un rapporto proporzionale con il modello — mentre sulle dimensioni assolute per un'eventuale esecuzione nulla è noto. Le tavole planimetriche sono basate sullo stato grezzo. Le aperture degli archi appaiono quindi più ampie che nell'esecuzione definitiva intonacata. Il ristretto vestibolo rettangolare a ovest è stato omesso nei disegni.

Dal lascito

La volta a riposo su 2 × 7 colonne di nuova configurazione nella forma di un ellissoide a tre assi è il motivo architettonico primordiale che Rudolf Steiner mi consegnò nell'estate del 1908 alla mia domanda. Questo motivo formativo sta nel suo movimento tra il tempio greco con la sua determinatezza univocamente rettilinea e l'edificio a cupola con la sua tendenza circolare inquieta, che supera solo attraverso la pianta a croce. L'antico tempio conosce solo due dimensioni reali: camminando dalla porta all'immagine nella realtà non si procede in avanti, bensì si ripetono gli stessi stati. L'edificio a cupola trasforma l'antico tempio nel primo edificio cristiano. Il tempio di Rudolf Steiner con la sua pianta ellittica fonde la tendenza rettilinea degli antichi edifici templari con le tendenze rotative degli edifici a cupola attraverso la forma unitaria dell'ellissi.

E. A. Karl Stockmeyer

Il problema architettonico della sala congressuale di Monaco del 1907

e il progetto dell'Edificio Modello di Malsch del 1908

(Saggio non terminato di E. A. Karl Stockmeyer degli ultimi anni della sua vita)

È immediatamente evidente che la prescrizione dell'ellissoide a tre assi come forma della cupola non crea ancora alcun progetto edilizio per una sala. L'ellissoide è un concetto molto astratto, che in ogni progetto edilizio deve essere determinato più precisamente prima di poter diventare un elemento costruttivo concreto. Con questo però inizia il lavoro dell'architetto, quando vuole erigere un edificio ellittico. Ha le cose più semplici se può determinare lui stesso le dimensioni e le proporzioni, dove forse solo i mezzi finanziari, solo la grandezza pongono un limite. Questo era il caso nella costruzione dell'Edificio Modello di Malsch, dove la scarsa altezza delle colonne (87 cm) comportava che non venisse creata una sala vera e propria, bensì solo un Edificio Modello che ospita a malapena 24 persone. Su questi 87 cm tutto doveva ora basarsi. All'interno di questo quadro ci si poteva però muovere liberamente, determinando liberamente gli assi dell'ellissoide, ad esempio secondo la sezione aurea o in altro modo.

Diverso era il caso della sala con colonne di Stoccarda del 1911, che doveva essere incastrata in uno spazio molto sfavorevole e soprattutto sfavorevolmente orientato, scegliendo come pianta un'ellisse molto panciuta, quindi quasi circolare. La cupola divenne così molto piatta e nella pianta quasi circolare. La cupola poggia su 2 × 7 colonne di configurazione del tutto nuova, che delimitano lo spazio principale, in certo modo la navata centrale. Non sono distribuite uniformemente sulla ellisse principale — ciò avrebbe corrisposto a una pianta circolare. Qui si tentò di ottenere una distribuzione adeguata delle colonne rendendo uguali le distanze apparenti — misurate dal punto centrale. Se si rendeva questa distanza apparente uguale a un ottavo dell'angolo retto, si ottenevano 2 × 7 posizioni per le colonne, e a est e a ovest rispettivamente uno spazio di doppia ampiezza. Con ciò si otteneva un ordine di colonne appropriato all'ellisse. Naturalmente esistono anche altre possibilità di suddivisione.

La disposizione delle colonne fornisce i punti di partenza per la costruzione dell'ambulacro simile a una navata laterale, e per il suo problema Rudolf Steiner ha dato solo la semplice indicazione che le singole celle dovessero essere coperte come lo spazio principale da ellissoidi. Con ciò si abbandonò fondamentalmente la costruzione gotica della volta da nervature e campi triangolari e ogni singola volta fu configurata come unità estetica e dinamica. Ciò vale ugualmente per la volta principale come per le volte singole, che si potrebbero anche chiamare volte ellissoidali.

Queste volte ellissoidali devono assorbire la spinta laterale proveniente dalla volta principale e trasferirla sul muro esterno unitario, e lo fanno in modo tale che il «gravare» e il «sorreggere» viene percepito dall'osservatore. Portante è la parete, specialmente quando viene scavata nella roccia. Ogni muro perimetrale è solo sostituto della portante parete rocciosa. Sulla parete o muro esterno grava la corona delle volte ellissoidali. Queste a loro volta sorreggono la volta principale, e il movimento si chiude nella chiave di volta, che riposa sospesa nel punto culminante della volta principale. Una parte del carico della volta principale è assunta dalla corona delle colonne e trasmessa attraverso gli archi di nervatura ellittici infine anche alla parete. Gli archi di nervatura e le volte ellissoidali formano insieme una corona unitaria, in cui le volte ellissoidali formano l'elemento gravante, gli archi di nervatura quello portante. Così l'insieme della volta con tutti i suoi elementi portanti e gravanti è infine un'unità indissolubile con un punto centrale fisso e una circonferenza immutabile.

Nella pianta si mostra il campo di un ellissoide-corona come quadrilatero con lati parzialmente curvi. Ciascuno di questi quadrilateri è determinato da quattro punti. Due di essi designano gli assi di due colonne vicine, gli altri due indicano dove la superficie ellissoidale passa nella superficie della parete o del muro. I quattro punti dovevano essere scelti in modo tale che attraverso di essi venga determinato un ellissoide che possiede in ciascuno dei quattro punti citati una tangente verticale. Questa condizione è però soddisfatta da infiniti ellissoidi. Bisogna dunque cercarne ancora un'altra e la si trova nelle relazioni degli ellissoidi-corona con l'ellissoide principale.

Queste due superfici devono stare, là dove si intersecano, anche perpendicolari l'una all'altra. Poiché allora il sorreggere e il gravare vengono esperiti nel modo più chiaro. Questa perpendicolarità si raggiunge però quando uno dei tre assi degli ellissoidi-corona tocca l'ellissoide principale. Con queste condizioni di tangenti perpendicolari ai quattro punti citati sono la perpendicolarità di ellissoide principale ed ellissoide-corona...

Nota del curatore: Le appunti sopra riportati furono scritti da E. A. Karl Stockmeyer sul letto di malattia negli ultimi anni della sua vita. Si interrompono bruscamente nel mezzo di una frase, quando non fu più in grado di continuare a scrivere. Tuttavia essi devono qui apparire stampati come frammento, poiché esprimono l'essenziale della cupola ellissoidale e possono essere uno stimolo al ulteriore allestimento e realizzazione di questa idea architettonica data da Rudolf Steiner.

Carteggio del 24 e 27 gennaio 1956 tra

l'architetto Hermann Ranzenberger e E. A. Karl Stockmeyer

Caro Signor Stockmeyer!

È per me una necessità interiore ringraziarLa di cuore per il cortese permesso di visitare la Sua proprietà templare di Malsch. Ne sono rimasto incantato ed entusiasta, e lo sono naturalmente ancora e lo sarò sempre. Si vorrebbe mettersi subito all'opera per il suo ripristino. Allora i molti piccoli prodigi di forma, che si devono alla Sua intensa elaborazione matematico-geometrica, verrebbero pienamente in risalto. È una cosa interamente lavorata fino in fondo. Nonostante lo stato grezzo si percepisce ovunque l'ossatura disciplinata di forza-spirito di questo spazio rituale consacrato. Qualcosa di etericamente puro e spirituale è visibilmente-invisibilmente essenzialmente onnipresente. La chiarezza spirituale oggettiva nella forma si rivela ad esempio negli archi che salgono asimmetricamente verso le colonne, da queste al muro perimetrale. Questi sono la cosa migliore che abbia mai visto ed esperito in fatto di archi asimmetrici. Come è meraviglioso il dapprima lento e poi sempre più intenso crescere della tensione interna di questi archi in proporzione al carico, che raggiunge il suo massimo alla chiave di volta, per poi abbassarsi sulle colonne come dopo un'opera compiuta con una piccola linea quasi verticale. Come riposato, leggero, elegante crescono intanto gli archi asimmetrici fuori dalla parete. Un altro esempio di vivo, mosso e disciplinato gioco di forme è la veduta o piuttosto la vista verso l'alto agli attacchi delle volte, agli archi trasversali e alle superfici voltate leggermente curve che si formano tra di essi, dall'ingresso. Lì tutto è «matematicamente» ravvivato in sé. Proprio questa parte dovrebbe, intonacata finemente, dare un puro «godimento» spirituale per il senso plastico e per l'occhio. Particolarmente impressionante fu per me ad esempio anche la forza plastica, ad effetto negativo, tra i summenzionati archi asimmetrici. Queste «calotte di volta» siedono — la loro forma cava ha come spazio vuoto una forza potente.

Taccio volutamente delle mie impressioni di natura «generale»; queste dovrebbero concordare in molti membri della Società Antroposofica ed essere pertanto a Lei, caro Signor Stockmeyer, ben note. Quando si pesa la propria ricca esperienza interiore acquisita presso edifici cultuali storici, allora il «piccolo Malsch» si erge oggi a notevole altezza al di sopra di essi, perché è del tutto nuovo e riempito di attuale sostanza spirituale reale. Con cordiali saluti e i migliori auguri per una pronta guarigione

Suo Hermann Ranzenberger

Caro Signor Ranzenberger!

Con la Sua lettera mi ha fatto un dono davvero grande. Molti hanno già visto il piccolo Edificio Modello. Molti ne hanno ricevuto impressioni e vissuto gioia, hanno cercato la relazione con il Goetheanum, soprattutto con il vecchio — ma come Lei, nessuno ha ancora parlato di questo tentativo di realizzazione di un'idea. E che sia colui che ha partecipato come architetto all'intero lavoro sul vecchio e sul nuovo Goetheanum, il cui sguardo per il bello architettonico è stato formato da Rudolf Steiner stesso — questo era per me particolarmente significativo.

Lei ha subito scoperto che qui i singoli elementi costruttivi non sono stati accostati, bensì che si sono imposti con necessità dal pensiero costruttivo unitario, così come poi sono nati.

Ciò che Lei particolarmente sottolinea, gli archi asimmetrici, tra la parete e le colonne, non potevano essere formati altrimenti che così. Sono, in tutto il resto così variamente configurato, la sola cosa che in piena uguaglianza ricorre quattordici volte. La loro forma, che Lei trova così bella, è data dall'esigenza di formare tutte le volte laterali come ellissoidi (a tre assi). Questa esigenza di Rudolf Steiner poteva ora essere realizzata solo se gli spazi che avrebbero dovuto essere coperti da queste cupole ellissoidali avessero forma simmetrica di trapezio (in pianta). Allora potevo anche fare in modo che questi piccoli ellissoidi passassero negli architravi delle colonne e nella parete esterna con tangenti perpendicolari. Nel farlo c'era ancora un'esigenza da soddisfare, che mi ero posto io stesso: che cioè l'asse principale degli ellissoidi (assi maggiori) dovesse essere tangente alla volta principale, perché essi — accanto agli archi colonna-parete — dovevano assorbire la spinta laterale della volta principale.

Questa spinta è dunque assorbita dai piccoli ellissoidi nel punto secondo il sentimento più favorevole; e gli archi di nervatura aiutano ancora con ciò, puntellando con la loro chiave di volta (geometrica), che non si trova in alto bensì lateralmente, contro la volta principale. In effetti si percepiscono questi piccoli ellissoidi, come Lei scrive, come forma cava con forza potente.

Compenetrazioni di ellissoidi si verificano qui in gran numero. A contare in minima parte sono 42. Per questo manca la grande compenetrazione (della piccola con la grande cupola) del vecchio Goetheanum. Tra queste 42 ve ne sono però 2 che si possono tuttavia paragonare con quella del vecchio Goetheanum: le compenetrazioni tra la volta principale e i due ellissoidi laterali particolarmente grandi a est e a ovest. Quella a ovest è facilmente trascurata, perché lì la porzione di parete è stata tolta, così che ha potuto crearsi un'apertura di collegamento con il vestibolo.

La mia domanda nell'intera configurazione era sempre: cosa deve esserci per soddisfare l'esigenza di Rudolf Steiner. Nulla vi è quindi che sia stato formato dall'arbitraria libera fantasia.

Con molti cordiali saluti Suo Stockmeyer

L'allestimento artistico dell'Edificio Modello negli anni 1957–1964

Nel saggio di E. A. Karl Stockmeyer che precede si fa notare che il «Edificio Modello» poté essere completato a suo tempo solo «al grezzo», solo fino all'intonaco. Per varie ragioni l'edificio rimase incompiuto fino all'anno 1957 e fu minacciato dal degrado. Solo nel 1957 si aprì la possibilità, per l'iniziativa di Klara Boerner e in bella consonanza con E. A. K. Stockmeyer, di guadagnare l'architetto Albert v. Baravalle per l'aiuto nel completamento e la direzione della ristrutturazione. Si trovò un piccolo circolo di amici interessati e disponibili ad aiutare, che si riunirono sotto la presidenza del Signor Stockmeyer in un'associazione, il «Edificio Modelloverein e. V. Malsch».

I compiti di questa erano la cura e la manutenzione dell'edificio, nonché il mandato di organizzare una volta all'anno un convegno che avesse come tema l'occupazione con l'impulso artistico architettonico di Rudolf Steiner. Il primo convegno di questo tipo ebbe luogo il 5/6 aprile 1958, la data in cui Rudolf Steiner 49 anni prima aveva posto la prima pietra di questo edificio. Gli amici poterono essere accolti nell'edificio appena rimesso a posto e intonacato di nuovo. L'architettura dello spazio interno era completata. Ora dovevano essere risolte le ulteriori indicazioni ovvero i compiti di R. Steiner. Le indicazioni erano: la cupola principale e le piccole cupole avrebbero dovuto apparire in blu, le parti inferiori dello spazio in rosso. Dopo varie difficoltà riuscì a eseguire la colorazione in autentico indaco e autentica robbia (entrambi colori vegetali). Questo lavoro fu eseguito in parte da Albert v. Baravalle, Angelika Boerner e un artigiano locale. In questi lavori si mirò a usare le indicazioni fornite per il primo edificio dornachiano, in cui attraverso un trattamento particolare del fondo si sarebbe dovuto ottenere un effetto velante della colorazione.

Sull'effetto profondo e il significato dei colori parla R. Steiner in molti luoghi.

Menzioniamo una conferenza del 15 e 16 ottobre 1910, Stoccarda, in cui viene indicata l'azione senso-morale dei colori: il significato del blu che indica verso il cielo, del rosso che rende privi di paura, riverenti e anche ardenti. Sulle pareti dello spazio, tra ogni due colonne, avrebbero dovuto apparire sette rappresentazioni pittoriche di temi apocalittici. Per questo erano disponibili varie indicazioni, ad esempio quella sulle opere di un Eliphas Levi (1810–1861), nonché alcuni schizzi di Rudolf Steiner (purtroppo solo pochissimi) e opere di Imme v. Eckardstein e Klara Rettig. Poiché nessuno degli amici a noi noti che lavorassero pittoricamente nel senso di Rudolf Steiner credeva di poter risolvere questo difficile compito, Albert v. Baravalle decise di assumerlo lui stesso, ispirandosi agli schizzi sopra menzionati. Eseguì ugualmente le immagini dello zodiaco, che avrebbero dovuto apparire due volte simmetricamente specchiate, in oro nella cupola blu. A questo scopo furono usate, ognuna con qualche variazione, alcune rappresentazioni del calendario 1912/13, abbozzi per le vetrate del primo Goetheanum e altri schizzi ancora disponibili.

Vogliamo qui permetterci ancora di accennare con alcune parole al contenuto delle immagini apocalittiche, che rappresentano le immaginazioni di primordiale sviluppo del mondo e dell'umanità.

La prima immagine mostra un'apparizione dalla cui bocca fuoriesce una spada a doppio taglio, i cui piedi sono come bronzo ardente, il cui capo splende come bianca neve, la cui destra governa i sette pianeti.

Sulla seconda immagine appaiono gli archetipi delle quattro creature: aquila, leone, toro, uomo, e in mezzo a loro l'agnello.

Seguono ulteriori rappresentazioni dello sviluppo della Terra e dell'umanità. Così la terza immagine mostra i quattro cavalieri apocalittici. L'apparizione dei quattro cavalli di cui si parla nell'Apocalisse è designata da Rudolf Steiner nelle sue conferenze sull'Apocalisse come una rappresentazione figurativa delle quattro importanti epoche culturali dell'umanità post-atlantica: il cavallo bianco come l'epoca indiana — durante quest'epoca l'umanità era ancora principalmente legata al mondo divino-spirituale. La seconda epoca, il cavallo rosso, portò la contraddizione, il negativo, ad esempio la guerra. La terza epoca, il cavallo nero, conduce l'umanità sempre più nel materiale (ad esempio la mummificazione dei corpi). La quarta epoca, il cavallo pallido, minacciava con il graduale, totale distacco dal reale-spirituale. Qui Rudolf Steiner parla del cavallo verde, come propriamente dovrebbe chiamarsi, poiché nella quarta epoca, quella greco-latina, Cristo apparve per la salvezza dell'umanità. La speranza di ricollegarsi con i mondi spirituali, le quattro coppe dell'ira, le sette trombe, poi gli ulteriori stadi dello sviluppo terrestre — come stella a cinque punte, stelle a sei e sette punte. La quarta immagine mostra due colonne, una blu su fondo roccioso, una rossa nelle acque ondeggianti. Sopra di esse un volto simile al sole con un libro aperto, su cui la mano indica. Questa immagine sembra indicare: il libro karmico dell'uomo e dell'umanità è aperto, dobbiamo imparare a leggerlo.

Tra la quinta e la sesta colonna appare l'anima che partorisce il sole; il drago a sette teste ai suoi piedi vuole annientarla; trionfante l'anima sta al di sopra, una corona di stelle attorno al capo, la luna ai suoi piedi. Sulla successiva, la sesta immagine, appare Michele, che conduce il drago domato alla catena; nella sua sinistra alzata tiene la chiave che può dischiudere la conoscenza e il riconoscimento del mondo spirituale. L'ultima, la settima immagine appare al di là della settima colonna a oriente dello spazio, anche due volte una di fronte all'altra. Un cubo di sostanza minerale è aggredito da due forze cosmiche da tutti e sei i lati — attraverso una metamorfosi che si eleva a spirale verso l'alto si trasformano le forze. Appare la colomba e sopra di essa il calice del Graal che invia la sua forza verso il basso, incorniciato dalla ridda dei 7 pianeti, nell'immagine dell'arcobaleno. Quest'ultimo sigillo è lavorato su un abbozzo di R. Steiner. Non è qui possibile fare trattazioni più ampie sui contenuti delle immagini. Rinviamo al ciclo di conferenze di R. Steiner in proposito, a Norimberga 1908 (R. Steiner Verlag, Dornach).

Quando oggi il visitatore entra nell'edificio illuminato dalla luce delle candele, vede la cupola stellata in quiete, i capitelli delle colonne che oscillano in viva metamorfosi da forma a forma, il linguaggio serio-solenne delle immagini, può riconoscere gli elementi del pensiero nella testa in riposo (la cupola), del fluire vivo, il sentire che collega l'alto e il basso nei capitelli delle colonne e nella chiara direzione dell'asse centrale da est a ovest, con i contenuti ricordanti e indicanti il futuro del mondo delle immagini — l'elemento della volontà.

L'antichissima domanda dell'uomo: da dove vengo, dove vado? l'edificio la custodisce e la sua risposta. Oppure: O uomo, conosci te stesso! Si potrebbe dire molto di più — sulla connessione dell'architettura e della sua configurazione con il fenomeno dell'uomo. Ma molto l'osservatore lo elaborerà da sé: diamo solo questi brevi accenni.

Nell'edificio diventa visibile un motivo primordiale dato da Rudolf Steiner: racchiudere armoniosamente le varie arti che si collegano all'architettura, la pittura e la plastica. Può anche essere vissuta un'acustica particolarmente impressionante e attraverso il linguaggio delle forme un elemento musicale.

Vogliamo chiudere con una frase dalla posa della prima pietra che Rudolf Steiner pronunciò nel 1909 a Malsch: «...tra dolori la nostra Madre Terra si è consolidata, nostra missione è di spiritualizzarla di nuovo, di redenerla, trasformando la materia attraverso la forza delle nostre mani in un'opera d'arte pervasa di spirito.»

Attraverso Rudolf Steiner nel primo Goetheanum questa esigenza è stata soddisfatta in una grandiosità ineguagliabile! Fu sottratta all'umanità.

Il piccolo edificio deve ricordarci, ammonirci a questo compito da perseguire e proseguire sempre di nuovo! Lo stesso sta oggi tanto nell'esigenza di far sorgere edifici a doppia cupola sul modello del primo Goetheanum, quanto nel riconoscere l'Edificio Modello di Malsch come elemento costruttivo da perseguire.

Se venissero di nuovo create tali opere d'arte portate da comprensione artistica spirituale — e un sapere e un saper fare spiritualmente fondati si impadronissero della creazione artistica dell'umanità — anche così molto potrebbe accadere per la soluzione di problemi sociali.

(Testo dalla 3ª edizione) Klara Boerner

Per ultima fu affrontato il rinnovo delle colonne meridionali, che erano in legno di ontano, appena intagliate e inoltre in cattivo stato. Anche esse furono lavorate in legno di quercia da Albert von Baravalle con l'aiuto di Gertrud Hahn, che pre-intagliò le forme dei capitelli.

Le colonne di quercia sul lato nord, solcate da profondi spacchi e dipinte di blu (avrebbe dovuto originariamente essere verde), erano state già all'inizio restaurate dallo scultore Johannes Hunziker, cioè gli spacchi erano stati chiusi e il colore rimosso. Alcuni anni dopo Reimar von Bonin impregnò i fusti e sovra-intagliò le basi. Era stato anche posato del legno sul freddo pavimento in cemento. Nel vestibolo A. v. Baravalle dipinse la Croce Rosacroce sulla finestra, in ricordo del nome «Tempio Rosacroce», come lo chiamò R. Steiner nella posa della prima pietra (secondo la tradizione orale egli lo avrebbe chiamato il primo Tempio Rosacroce).

Il rinnovo delle colonne meridionali chiuse l'opera che si estendeva per oltre 7 anni nell'allestimento artistico dell'edificio (estate 1957 fino al 1964).

(Testo dalla 4ª edizione) Angelika Boerner

Alcuni riferimenti

Letteratura sul Edificio Modello:

Rudolf Steiner: Immagini di sigilli e colonne occulti. Il Congresso di Monaco nella Pentecoste del 1907. Saggi e conferenze. 1ª e 2ª edizione GA 284/285.

Erich Zimmer: Der Baugedanke von Malsch, in: Mensch und Baukunst. 18° anno, fascicolo 3, luglio 1969, esaurito.

Erich Zimmer: Der Edificio Modello von Malsch und das erste Goetheanum. Verlag Freies Geistesleben, Stoccarda 1979.

Saggi:

Albert v. Baravalle: Der Edificio Modello von Malsch, in: Stil 1979/80 I. Fascicolo 4; 1980/81 II. Fascicolo 1.

Hella Krause-Zimmer: Der Edificio Modello von Malsch, in: Mensch und Welt. Blätter für Anthroposophie. 19° anno, Nr. 2, febbraio 1967, e Nr. 4, aprile 1967. In: Mitteilungen aus der anthroposophischen Arbeit in Deutschland: Albert v. Baravalle, fascicolo 52, anno 1960; Hella Krause-Zimmer, fascicolo 1, 1965; Karl Rittersbacher, fascicolo 7, anno 1970.

Si segnalano inoltre alcune opere fondamentali:

Rudolf Steiner: Wege zu einem neuen Baustil. Rudolf Steiner Verlag. Dornach 1982.

Rudolf Steiner: Das Goetheanum in seinen 10 Jahren. Verlag der Rudolf Steiner Nachlassverwaltung, Dornach 1961.

Rudolf Steiner: Der Baugedanke des Goetheanums. Conferenza con proiezioni, Berna, 29.6.1924. Questa conferenza è ristampata in:

Rudolf Steiner: L'Apocalisse di Giovanni. Conferenze di Norimberga 1908. Dornach, Rudolf Steiner Verlag 1990.

Rudolf Steiner: Das Wesen der Farben. Conferenze 1914 – 1924. Dornach, Rudolf Steiner Verlag 1976.

Walther Roggenkamp: Das Goetheanum als Gesamtwerk. Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, Dornach 1986.

Carl Kemper: Der Bau. Studien zur Architektur und Plastik des ersten Goetheanum. Verlag Freies Geistesleben Stuttgart, 2ª edizione 1974.

* Edizione ridotta del saggio scritto da E. A. Karl Stockmeyer nel 1949 per le «Mitteilungen aus der Anthroposophischen Arbeit in Deutschland» con il titolo: «Von Vorläufern des Goetheanums», ristampato nel volume: «Bilder okkulter Siegel und Säulen. Der Münchner Kongreß Pfingsten 1907. Dornach 1957.» Amministrazione del lascito.

* Fu comunicato oralmente che la sienite avrebbe dovuto essere «verdastra».

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